Eventos de leitura na relação entre texto e imagem em cadernos de Cruzeiro Seixas

Emerson Machado
Literatura Portuguesa e Artes Visuais
Professora Rosa Martelo
Faculdade de Letras da Universidade do Porto




OBRA DE ARTE


Para que passemos à análise de elementos nos próprios cadernos de Cruzeiro Seixas que relacionam texto e imagem, é preciso dedicar alguns parágrafos para explicar que estas obras, embora bastante interessantes do ponto de vista construtivo, não são categorizadas em nenhuma forma conhecida de obras literárias. Ao misturar diversas técnicas artísticas (como a escrita, a pintura e a fotografia), estes cadernos não apresentam uma composição coesa que nos levariam por uma sequência de elementos a fim de criar uma obra completamente interligada a um objetivo comum (que levaria o leitor por uma ordem de eventos a criar uma narrativa).
Não podemos classificar estes cadernos como “livros / diários de artista”, justamente pelos motivos supracitados, mas que são explicados de uma maneira clara por Paulo Silveira, na sua tese de doutorado para a Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no Brasil, intitulada As existências da narrativa no livro de artista. Para Silveira, “o livro de artista stricto sensu pode ser tanto uma obra complexa como singela na sua produção formal. Mas sua fabricação será sempre finalizada com participação intensa da razão, tendo estrutura amparada por algum grau ou tipo de desenvolvimento narrativo” (Silveira 2008: 12). Com base nisso, é suposto que um livro de artista conte com a existência de “uma lógica narrativa compósita”. Portanto, uma categoria que não pode englobar os cadernos de Cruzeiro Seixas por mim trabalhados neste texto.
Entretanto, existe sim narrativa nestes cadernos, mesmo que não apresentem ligação com outras páginas ou passagens da mesma obra, pois cada página dos cadernos apresenta características únicas, que por vezes mistura literatura (inclusive a poesia), textos biográficos, pinturas do autor, fotografias, entre outros elementos, muitas vezes não evidenciando sequer uma relação entre diferentes unidades que compõem a mesma página. Portanto, a seguinte análise da obra centra-se na questão intermedial entre textos criados pelo autor (ou por ele citados, mas escritos por outras figuras) e suas ligações com imagens que os acompanham, podendo serem fotografias ou pinturas, do próprio Cruzeiro Seixas ou de outros artistas nem sempre por ele mencionados na composição dos cadernos.
Por isso, enquanto não se pode classificar estes cadernos como livros / diários de artista, elas serão tratadas neste artigo simplesmente por “obras”, partindo do princípio que, segundo Thierry de Duve (I), citado por Severino António Ribeiro Pereira na sua dissertação Acerca da Obra-de-Arte (II), uma “obra não é tomada nem pelo seu ‘conteúdo’ nem pela sua ‘forma’, nem pelo seu valor nem pelo seu impacto crítico, nem pela proliferação nem pela posteridade de seus sentidos. A obra existe e ela aparece, isso basta-nos” (apud Pereira 2015: 32), ainda que necessário um maior aprofundamento para que seja feita esta categorização.

RELAÇÃO TEXTO E IMAGEM

Tomemos, primeiramente, o caderno que passo a intitular aqui de Grand Hotel de France (a frase é exposta na capa [1], acompanhada de uma chave e, portanto, será usada aqui como o título de uma obra literária/artística). Esse caderno começa com determinado padrão (apesar de não conter numeração), em que um par de páginas contém um texto (escrito ou não por Cruzeiro Seixas, já que ele faz uso de citações por várias vezes) e outro par com ilustrações pintadas com tinta pelo autor. Entretanto, ainda serão necessários mais estudos para entender a ligação dessas duas formas de arte nestas obras (e se realmente há certa ligação), uma vez que não apresentam de maneira clara uma relação entre imagem e texto, o que será trabalhado adiante. Para isso, o caderno traz fotografias, intencionalmente acompanhadas por textos escritos à mão pelo autor.
Em um destes pares de páginas [2] que apresentam ligação clara entre texto e imagem, Cruzeiro Seixas anexa uma fotografia do Convento da Ordem de Cristo, em Tomar, especificamente da Janela do Capítulo, atribuída a Diogo de Arruda, construída em estilo manuelino entre 1510 e 1513. É interessante citar que, acompanhando a imagem, Cruzeiro Seixas escreve à mão um pequeno texto, que lê-se:

...esta janela guarda certamente algo que seria necessário e urgente desvendar... jamais deixarei de tentar o segredo do rinoceronte existente na Torre de Belém, os anjos que sustém o corpo de Inês de Castro... (Seixas s/ data: s/ página).

Antes de prosseguirmos com a análise desse trecho, é importante citar o que John Berger escreveu em “Understanding a Photograph”, parte da obra Classic Essays on Photography (Berger 1980: 293). No texto, ele afirma que “a photograph, whilst recording what has been seen, always and by its nature refers to what is not seen” [uma fotografia, enquanto registra o que é visto, sempre e por sua natureza se refere ao que não é visto]. Segundo o autor, a fotografia “isolates, preserves and presents a moment taken from a continuum” [isola, preserva e apresenta um momento de uma continuidade]. Neste sentido, é importante citar o que Susan Sontag escreveu em Sobre fotografia: ensaios, de queuma foto não é apenas uma imagem (como uma pintura é uma imagem), uma interpretação do real; é também um vestígio, algo diretamente decalcado do real, como uma pegada ou uma máscara mortuária” (Sontag 1977: 86). Por isso, ao analisarmos a correlação entre a imagem da Janela do Capítulo e o texto de Cruzeiro Seixas, chegamos à conclusão de que o autor cria um contexto sobre “o que não é visto” na fotografia, utilizando esse “vestígio do real” como ponto de partida para a criação de seu texto, que trabalharemos adiante com base na ideia do terceiro pictoral, defendida por Liliane Louvel.
Com a licença poética bastante característica em seus cadernos, Cruzeiro Seixas utiliza a fotografia para a sua criação literária de uma maneira peculiar. Ao expor a imagem da Janela do Capítulo, o autor escreve sobre algo que a janela provavelmente guarda, que seria “urgente desvendar”. A interligação do texto com o objeto da imagem causa um “evento de leitura”, como é descrito por Liliane Louvel em A reading event: the pictorial third (Louvel 2016: 1). De acordo com a autora, a relação entre imagem e texto causa um “evento de leitura”, fenômeno acompanhado pelo que ela chama de “exposição dupla”, que cria uma “dupla ficção”. Segundo Louvel, esta “intermedial transaction is an artistic negotiation which works on oscillating mode, when image bargains its inscription with/in the text” [transação intermedial é uma negociação artística que trabalha em modo de oscilamento, quando a imagem barganha sua inscrição com/no texto] (ibidem 2016: 2).
Deste modo, é interessante citar esse contexto em conjunto com estas páginas do caderno de Cruzeiro Seixas, pois ao escrever que a janela guarda algo a ser desvendado, o autor cria uma “dupla exposição”, em que a imagem e o texto combinam o ato de “ler” e “ver”, que faz o leitor “ler como se estivesse a ver” (ibidem 2016: 6). Isto é, os elementos criam uma situação a ser compreendida apenas pelo leitor: o texto e a imagem criam uma “dupla ficção”, que é “a kind of fiction parallel to a text, adding a critical fictional turn to the text” [um tipo de ficção paralela ao texto, adicionando um ponto crítico fictício a este texto]”, já que um se relaciona com o outro de forma a criar uma terceira imagem, esta resultado chamado de “terceiro pictoral” por Louvel, uma vez que a relação cria esta imagem resultante do “evento de leitura”. Vale ressaltar que o terceiro pictoral “is a phenomenological event, a visual movement produced in the viwer/reader’s mind by passage between two media” [é um evento fenomenológico, um movimento visual produzido na mente do espectador/leitor pela passagem entre duas mídias] (ibidem 2016: 8).
Logo, para que se desvende o que esconde a janela (considerada uma das mais importantes obras arquitetônicas históricas de Portugal), Cruzeiro Seixas faz referências a outros pontos históricos do país, como a escultura de rinoceronte presente na Torre de Belém, em Lisboa. Ao se referir a elementos não presentes na imagem, pode-se dizer que o autor alcança o que Louvel chama de “dupla ficção”.
Como a fotografia dessa escultura não se faz presente nas páginas desta seção do caderno, a referência cria uma “dupla ficção”, resultado do terceiro pictoral, fazendo uma ligação da imagem do animal com a janela, pois o autor escreve que para tentar desvendar o que a Janela do Capítulo esconde, ele nunca deixaria de tentar “o segredo do rinoceronte existente na Torre de Belém” (animal enviado à Portugal como um presente diplomático de um sultanato na Índia), assim como “os anjos que sustém o corpo de Inês de Castro” (referência ao túmulo, no Mosteiro de Alcobaça, da importante fidalga que carrega uma aura “mítica” na história portuguesa).
Toda essa correlação intermedial nesta seção contrasta com o que Berger (1980: 293) escreveu, de que “the true content of photograph is invisible” [o verdadeiro conteúdo da fotografia é invisível]. Neste sentido, Cruzeiro Seixas “tira proveito” desta “invisibilidade” deixada pela imagem captada para dar um contexto abrangente e sedutor, do ponto de vista narrativo, que leva o leitor para dentro da imagem de uma maneira interessante, pois além da ligação entre o que se vê e o que se lê, há um efeito ainda maior causado pelo “evento de leitura”, pelas referências a outras imagens que não estão presentes juntamente com o que se vê nas páginas da seção. Para corroborar esse contexto, Louvel explica que a função de uma obra intermedial, que ela chama de “texto híbrido” (e ainda pondera se deveria chamar de “livro-aparato intermedial”), seria integrar “elements of a world outside the book” [elementos de um mundo fora do livro] (idem 2016: 4). Neste caso, o texto dá mais indícios e pistas de imagens que não estão presentes na fotografia, mas que pelas palavras se fazem “presentes”.
À partida deste contexto, em que a relação entre texto e imagem criam esse “evento de leitura”, podemos criar um contraste com outra seção, também de Grand Hotel de France, onde Cruzeiro Seixas faz uma experiência interessante entre texto e fotografia, com a imagem (3) de um castiçal e uma vela preta, apagada, sendo cortada ao meio por uma faca.
A imagem causa estranheza por si só, mas escondido pela fotografia está um texto (4) escrito pelo autor: “...a luz... está ferida...” (Seixas s/ data: s/ página). A frase, que pode estar repleta de interpretações poéticas, age nesta seção também como uma maneira de “descrição” da imagem, o que caracteriza o movimento ecfrático pensado por James A. W. Heffernan, em seu trabalho intitulado Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Segundo Heffernan, a “ekphrasis is the verbal representation of visual representation” [écfrase é a representação verbal da representação visual] (Heffernan 1993: 3). Entretanto, a experiência de Cruzeiro Seixas se assemelha ao que Louvel escreveu sobre o uso da fotografia por W. G. Sebald, pois em sua obra, “it is the text which ‘illustrates’ the photograph and not the other way round as one mught expect” [é o texto que ‘ilustra’ a fotografia e não o contrário, como seria esperado] (Louvel 2016: 5). Neste sentido, podemos interpretar o texto como uma descrição da imagem, ou vice-versa.
Entretanto, esse pequeno fragmento ecfrático na obra de Cruzeiro Seixas se distingue de outras que utilizam do movimento de uma maneira extrema, pois como a fotografia é, propositadamente, colocada à frente do texto, podemos interpretá-la como uma “versão literal” da ideia descrita a seguir. Ou seja, neste caso, com o verso do autor, ele utiliza o “movimento ecfrático” com um eu-lírico altamente metafórico, enquanto a imagem nos remete a uma conjuntura mais próxima possível do “lado real” daquilo que está escrito na página. Partindo desta ideia, de acordo com o que Louvel escreveu sobre o uso da fotografia por Sebald, que também pode ser aplicado a Cruzeiro Seixas, a fotografia “performs as critical idiom, understood as metareflexive device” [se apresenta como um idioma crítico, entendido como um aparato metarreflexivo] (ibidem 2016: 5); isto pode ser verificado nesta seção de Grand Hotel de France, uma vez que a “dupla exposição” é “a ‘joint evocation’, that is when two Works of art are ‘mounted’ together in a kind of ekphrastic palimpsesto when one ekphrasis hides (or refers to) another one [uma ‘evocação conjunta’, quando duas obras de arte estão “montadas” juntamente em um tipo de palimpsesto ecfrático, quando uma écfrase esconde (ou se refere a) outra] (ibidem 2016: 8).
Para alcançar esse efeito, a liberdade de criação de Cruzeiro Seixas no caderno é extremamente importante. Essa liberdade é imposta pelo fato de a forma de composição do autor não seguir uma linha lógica, o que dá a ele a hipótese de não apenas utilizar textos de sua própria autoria, mas de outros escritores, certamente admirados por ele.
Ao entrarmos nesta análise, passemos à outra obra, intitulada aqui de O livro do meu gato (a frase está impressa na capa [5] do caderno e, como em Grand Hotel de France, será utilizada aqui como título). Em uma das seções desse caderno, é citado o autor Mário-Henrique Leiria com a seguinte frase: “Hoje existo único e autêntico olhando apenas o fundo remoto do espaço”, frase de um trabalho do autor intitulado Pas Pour Les Parents (apud Seixas s/ data: 29).
Com esse trecho, temos outro “evento de leitura”, pois a frase tem uma relação interessante com a imagem que a acompanha. De acordo com Louvel, essa relação causa uma “impressão, com certeza, e o leitor estimulado e alerta se torna ativo: ele opera superimposições, colagens, montagens que formam uma imagem dialética” (Louvel 2016: 6). Neste sentido, a fotografia mostra uma pintura [6], nela temos uma figura feminina que se destaca pelas cores fortes (vermelho, amarelo e laranja) utilizadas na composição da mesma. A expressão desta mulher é serena, enquanto no fundo pode-se ver várias outras figuras que se confundem com o preto usado nas suas roupas e o fundo da pintura em si. Há também outra figura, masculina, admirando a mulher, que caminha tranquilamente entre todas aquelas silhuetas.
Apesar do que Claus Clüver escreve em Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos, em que diz que “modos de recepção ou 'leitura' de textos verbais, visuais e musicais dependem muito, é claro, da educação e formação de cada indivíduo” (Clüver 1997: 41), não se demora a chegar a conclusão que nesta seção há uma relação harmônica entre texto e imagem (o que nem sempre acontece nestas obras de Cruzeiro Seixas). A relação fica evidente pelo “evento de leitura” criado pelas duas formas artísticas que o leitor deve levar em consideração ao estar perante tal obra. Neste contexto, podemos citar o que Liliane Louvel escreveu sobre a “conversão do visual para a linguagem” (ou vice-versa): “the visual here not being rendered by a sign system but signified by visual obviousness” [o visual aqui não está sendo processado por um sistema de sinais, mas pela própria evidência visual] (ibidem 2016: 3). O que se torna ainda mais interessante, porque a relação entre a pintura e a escrita é algo intencional de Cruzeiro Seixas em uma abordagem completamente diferente do que se tem até então, pois ele utiliza outro autor para criar este “evento de leitura”. Com isso, “the image then plays the role of mediator, a means of reaching unheard-of or unspeakable thuths, a link between memory and imagination” [a imagem então tem o papel de mediadora, um meio de alcançar verdades difíceis de ouvir ou impronunciáveis, uma ligação entre memória e imaginação] (idem 2016: 6).
Com essa mesma ideia, de utilizar texto de outro autor para realizar uma relação intermedial, outra seção chama atenção em O livro do meu gato. Em uma espécie de crítica ou reflexão sobre a própria arte, Cruzeiro Seixas estabelece uma ligação intrínseca entre o que está escrito e o que se vê na composição das páginas. À primeira vista, o trecho em francês não deixa clara a relação entre texto e imagem e, portanto, é preciso pensar de maneira mais “profunda” a reflexão que o autor faz e compôs na seção. O texto, atribuído ao escritor surrealista holandês Lauren Vancrevel, diz o seguinte:

L'art existe (combien de temps meurt?) pour montrer que la réalité est mystériuse. L’art rend-il la réalité? Change-t-il la réalité? Est-il une réalité sui generis? Laurens Vancrevel. [A arte existe (por quanto tempo esteve morta?) para mostrar que a realidade é misteriosa. A arte faz a realidade? A arte muda a realidade? A arte é uma realidade sui generis? Laurens Vancrevel.] (apud Seixas s/ data: 32)

A imagem de uma pintura (7) que surge logo abaixo do texto traz uma versão da Última Ceia. Ao se falar desse famoso evento para o Cristianismo, é automático pensar a figura de Jesus Cristo ao centro de uma longa mesa, rodeado por seus apóstolos. Entretanto, a fotografia traz outro lado desta mesa. Do ponto de vista do leitor, estamos atrás de Jesus, e temos a visão de que ele estaria escondendo um pequeno saco (em que o conteúdo fica aberto a interpretações), mas, a julgar pelo caos ao redor da mesa, não nos remete à ideia que temos do evento. É desta maneira que a relação entre o texto escolhido por Cruzeiro Seixas e a imagem é alcançada: com a afirmação de Vancrevel de que a arte existe para mostrar que a realidade é misteriosa, o autor compôs a seção para nos fazermos pensar criticamente o papel da realidade retratado nas obras de arte. Apesar de não ter uma narrativa clara, se pensarmos a relação pelo viés trabalhado por Louvel, o texto supracitado tenta “alcançar” a imagem, assim como a imagem busca pelo texto, basicamente a definição do que seria o terceiro pictoral (Louvel 2016: 9).
Entretanto, vale destacar, que nesse aspecto, a relação entre o texto e a imagem busca um sentido muito mais profundo do que apresentar apenas dois elementos que se entrelaçam, uma vez que os dois elementos, juntos, atuam como uma crítica à arte em si. Logo, vale salientar que, para além disso, Cruzeiro Seixas também pode ter utilizado dos eventos de leitura nestas obras para fazer o espectador/leitor refletir sobre determinado aspecto ou até mesmo para que o próprio autor reflita sobre os tais temas em questão. Por isso, tendo em vista a consideração feita baseada nestes cadernos, a conclusão sobre seu papel pode ser compartilhada com Pereira, que disserta sobre a obra de arte, e, portanto, “não poderá, então, sê-lo em integridade de sentido. Será só como que uma pequena pausa, um ponto de ordem parcial e temporário na meditação que não se dá por concluída” (Pereira 2015: 63).
Para já, podemos dizer que o uso de várias técnicas artísticas (escrita, pintura, fotografia, etc.) nestas obras, assim como as próprias conclusões tiradas da relação entre textos e imagens presentes nas páginas, seriam uma forma de crítica de Cruzeiro Seixas ao próprio processo criativo. Nesse sentido, o conteúdo dos cadernos podem ser caracterizados como uma demonstração da profunda inter-relação entre a arte e a vida, que, segundo Francisco Legatheaux Martins Pisco em sua tese Fazer arte, sentir a vida: acerca do ato criador, decorre da “necessidade do artista se objetivar artisticamente na vida, e aliada aos sentimentos diversos que a envolvem”, o que dá origem à “criatividade da presença de um espaço de dimensão metafísica, que é ocupado e materializado pela obra de arte” (Pisco 2008: 3).




(I) De Duve, T. Les Moustaches de la Joconde, p. 403-404.
(II) O autor faz uma análise extensa sobre o que seria a obra de arte e vários de seus aspectos, mas, para este artigo, foi utilizado o capítulo em que ele analisa a obra de arte como um objeto. Nas palavras do próprio autor, a obra de arte “como coisa no mundo” (Pereira 2015: 32).


BIBLIOGRAFIA

BERGER, John (1980), Understanding a Photograph, in Classic Essays on Photography. Ed. Alan Trachtenberg. New Haven: Leet’s Island Books.

CLÜVER, Claus, (1997), Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos, in Literatura e Sociedade, nº 2, p. 37-55. Disponível em: <http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i2p37-55>, último acesso em 21/01/2018.

HEFFERNAN, James A. W (1993), Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: The University of Chicago Press.

LOUVEL, Liliane (2016), A reading event: the pictorial third, in Sillages critiques, <http://sillagescritiques.revues.org/5015> (último acesso em 17/01/2018).

PEREIRA, Severino António Ribeiro (2015), Acerca da Obra-de-Arte, Lisboa: Repositório da Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, <http://hdl.handle.net/10362/15276> (último acesso em 18/01/2018).

PISCO, Francisco Legatheaux Martin (2008), Fazer arte, sentir a vida: acerca do acto criador, Lisboa: Repositório da Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas Artes, <http://hdl.handle.net/10451/1947> (último acesso em 17/01/2018).

SEIXAS, Cruzeiro (s/ data), Scrapbook nº 20, Grand Hotel de France, Famalicão: Fundação Cupertino de Miranda [Edição pessoal do autor].

-- (s/ data), Scrapbook nº 5, O livro do meu gato, Famalicão: Fundação Cupertino de Miranda [Edição pessoal do autor].

SONTAG, Susan (2004), Sobre fotografia: ensaios, São Paulo, Companhia das Letras [1977].



MACHADO, Emerson.
22 de janeiro de 2018.